مرحباً بأصدقاء الأدب والكُتب, هنا ملتقى الأدباء ومجلة الكُتاب العظماء, هنا حيث ننثر من ربيع الكلمات مطراً .. أهلاً بكم
————————
عرضُ النص:
وهمان فيَّ تنازعا كأس الهُدى
وخواطِرٌ حارتْ فلم تمدُدْ يدا!
وخُطىً تُفَرِّقها الدروبُ وصورتي
ظلٌّ بذاكرةِ الفرارِ تمردا!
شمسي بأحداق المجاز لمحتها
وقصيدتي نجم يلوّحُ في المدى!
ألقيتُ في جُبِّ الفراغ بِمُهجتي
وقبستُ من خبرِ الوشايةِ مبتدا!
وجلستُ في غار القصيدة عابداً
متخيّلا وحياً وضيّعني الهدى!
خانت فصولُ المرسلاتِ مواسمي
ومضيتُ مُتّقدا أخاصِرُ موقدا!
حُلُمي بناشئة الغيابِ مُخضّبٌ
متوسّدٌ عزماً ونبضاً موصدا!
من سُكّرِ الأحلام أصنعُ كعكةً
والموتُ توتَتَهُ تُؤثثُ مرقَدا!
طرفي على جَفنِ الرقادِ مُسهَّدٌ
ورؤاهُ حالمةٌ تُحاذِرُ مرصَدا!
————————-
-القراءة النقدية:
(لا بدّ من متبقّ)؛هذا مثل شائع لدى البريطانيين ؛والمقصود أنه لابد من وجود بعض الأشياء التي تُترك ؛أو لم يتم الانتباه لها.
وفي موسم حصاد نبات الذرة بمنطقة جازان ؛هناك ما يسمى (الصَّريب)؛وهي لغة أحسبها فصيحة من (صرب) بمعنى جمع؛والصريب هو عملية قطف وجمع عذوق الذرة (السنابل) ؛وتتم على ثلاث مراحل ؛ الأولى :تسمى (الندب) وبها يتم قطف وجمع السنابل الكبيرة.
يليها (الصريب) حيث يتم قطف بقية السنابل الظاهرة للعيان.
والمرحلة الثالثة تسمى (القشيش)؛وهي عملية بحث وتفتيش دقيقة؛ لقطف ما تبقى من سنابل صغيرة مستترة بين حُزم الذرة…
من هذه المقدمة الملتوية ؛ أريد أن أقول إنّه على الرغم من أنَّ الأستاذ (المطهري) قد أحاط في نقده وقراءته وتحليله للنص بجميع الجوانب ؛ولم يترك لنا شيئاً لنقطفه ؛إلا أنني عملت بالمثل الانجليزي ؛وها أنا (أتقشش) في زوايا النص ؛لعلي أظفر ببعض السنابل المندسة بين صفوف الحروف والكلمات…
هذا النص كما يبدو خُلق بلا عنوان محدد؛وفق النسخة التي وجدتها في (معزوفات مخملية) ؛مقرونة بقراءة الأديب الناقد (المطهري)؛وقد أسماه (وهمان فيّ تنازعا) ..
-مطلع القصيدة:
وهمان فيَّ تنازعا كأسَ الهدى
وخواطرٌ حارتْ فلم تمدد يدا
وخطىً تفرّقها الدروبُ وصورتي
ظلٌّ بذاكرة الفرار تمرَّدا!
غالباً فإنَّ القارىء وهو يستعرض القصيدة ؛ويقلِّب حروفهاوكلماتها ؛ويعرضها على قائمة أغراض الشعر وموضوعاته ؛ تتكون لديه حقيقة مباشرة عن الغرض الشعري الذي تندرج تحته القصيدة؛لكن هذا النص يتأبى أن يخضع لأغراض الشعر المعروفة…!
ومثل هذا البناء الخاص الذي تتقدم فيه وحدة الصورة ؛وتكامل المعنى ؛يحمل في باطنه منطقه الخاص ؛وهدفه الخاص ؛ويُظهر نفسه كمجموعة رسومات على جدران الذات ؛كتلك الموجودة في كهوف المعابد ؛والمقابر الفرعونية (قبل اكتشاف الكتابة) ؛لتحكي لنا في مجموعها قصةً محسوسة قصيرة لحياةٍ طويلة بكامل أبعادها وزواياها.
لهذا كان دخول الشاعر قوياً ومتجلياً ؛تجلي القمر للرائي ؛والصورة مكتملة ؛والتفاصيل الداخلية مكشوفة للعيان شفافيةً وجمالاً…
هذا الدخول القوي والمباشر ؛يدل على ملكة أدبية راسخة ؛وتجربة شعرية ثرية ؛ونضج عقلي متمكن ؛وشخصية تتسم بالثقة بالنفس.
والمباشرة هنا ليست عيباً أسلوبياً؛ ولكنها ميزة تدل على وضوح الرؤية ؛وتكامل الصورة في المخيلة ؛وسيطرة العقل على مجريات التفكير والشعور.
والنص في مجمله محكومٌ عقلا ؛ً فكرةً ومضموناً؛والخيال فيه يأتي خادماً لجمال العرض ؛وحسن السبك ؛وروعة الصنعة الشعرية ؛فالشاعر عندما يقول :
(وهمان فيّ تنازعا كأس الهدى
وخواطرٌ حارت فلم تمدد يدا ..)
إنما ينطلق منطلقا إخباريا عقليا ؛
لا وصفيا ؛ولا وجدانيا ؛فهو لا يعبر عن معاناة ؛أو انفعالات ؛بقدر ما يتحدث عن تجربة حياتية فكرية مفعمة بالوهم ؛والشك ؛والتنازع ؛والصراع وانعدام اليقين.
وقد يقصد الشاعر (بالوهمين) اعتقادين ؛ أوظنَّين؛ أو طريقين؛وحالة الظن والوهم والشك ؛قد تعرض لكل عقل مفكر ؛كالصراع بين الهدى والضلال؛أو الخير والشر في الذات البشرية ؛أو بين كأس الهدى ؛والخواطر الحائرة حسب كلام الشاعر ، لكنَّ ثنائية الخير والشر واضحةٌ؛ لا تدخل في باب التوهم والظن ؛ وإنما مثل هذا التعقيد المفضي الى التوهم والشك ؛إنما يحصل في الصراع والتنازع ضمن مفهوم الخيرية حين تلتبس الرؤية ؛وتزدوج المعايير والقيم ؛ولعل تلك مقاصد الشاعر ..
… في ظل تعمد الشاعر عدم ضبط النص بالشكل لتحديد مسار القراءة للنص وتحديد معالمه اللفظيه فالصورة المباشرة التي تتبادر الى الذهن من الوهلة الأولى وفق السياق الطبيعي للكلام إنما تعبر عن وهمين في ذات الشاعر يتنازعان كأس الهدى ، وعلى هذا الفهم تكون ( كأس ) مفعولا به ورمزا دالّا على معتقدات الشاعر ، وفي هذه اللوحة تبقى حقيقة الوهمين وما هيتهما مجهولة ومتروكة لخيال القراء ..، لكن النص يخبرنا ايضا عن تنازع هذين الوهمين ، فاذا كان هناك وهمان في ذات واحدة يتنازعان كأسا واحدة ففي هذه الحالة تنتفي الثنائية وعلاقات الصراع والتضاد داخل الذات . وانما التنازع بمعنى التخاصم والتجاذب بما في ذلك من جدليَة حادة وتمزيق للذات واقلاق لاستقراها لا يحصل إلّا بين الأضداد ..، لهذا اجد أن هذه القراءة مضطربة وتفتقر الى الإبانة وتخل بقوة مضمون الفكرة والغرض الشعري .
والذي أراه أن النص يتحدث عن وهمين في داخل الشاعر يتنازعان ذاته ؛
هما ( كأس الهدى والخواطر الحائرة )؛ والتنازع هنا قد يأتي بمعنى الخصومة بما فيها من جدليّة حادة ؛وتمزيق للذات ؛أو بمعنى التجاذب السجالي ؛بما في ذلك من التذبذب والمسايرة ؛أو بمعنى التعاطي والتشارك ؛بما في ذلك من الشعور بالرضى والإنسجام الداخلي ؛وغلبة المعتاد والمألوف.
وعلى هذا الفهم تكون (كأس الهدى ) دالّة على المعتقد أو المعرفة المرتبطة بالهدى أو ( بالدين )؛بينما تدل الخواطر على معتقد مغاير ؛أو معرفة مختلفة ومتضادة مع المعرفة الأولى؛وكلاهما في محل الشك والتوهّم ..
فمعنى الوهم في قواميس اللغة : هو :مايقع في الخاطر من تصور وخيال ؛وهو الشك والاعتقاد الخاطىء الذي لا دليل عليه؛كما يأتي الوهم بمعنى الطريق ؛وفي كل الأحوال فنحن والشاعر أمام حالتين من الوهم (وهمان ) في ذات واحدة ؛يحكمها كما يخبرنا الشاعر صراعٌ مسالم حضاريّ ومنضبط ؛( فلم تمدد يدا ) .. إلّا أنَّ لها انعكاساتها المشتتة لمسيرة الشاعر ؛وثبات الصورة ؛وتفرق الخطوات في الدروب .
(وهمان فيّ تنازعا ): اعترافٌ يمثل زبدة القول ؛وخلاصة القصة ؛منهيا ً بذلك كل التفاصيل القديمة التي لم تكتب ؛والمرافعات التي لن تذكر ؛والتبريرات التي لا تجدي.
وكل ما تلا ذلك الاعتراف ؛ليس إلا القرائن والشواهد المؤكدة للحكمة الناصعة ؛والمعرفة العالية التي انتهى اليها الشاعر ؛والتي أنتجتْ هذا النص البديع…
من سُكر الأحلام أصنع كعكةً
والموت توتته تؤثث مرقدا!
طرفي على جفن الرقاد مسهد
ورؤاه حالمة تحاذر مرصدا
هكذا ختم الشاعر النص راسماً صورة حزائنيّة ممهورة بحكمة السنين ؛ومتنبئابنهاية المطاف لرحلة العمر ؛حين نستغرق في التفكير الحالم ؛ولذّة الأمنيات ؛ في حين يتربص بنا الأجل على طرق آمالنا العريضة….
لقد أعجبني كلامٌ للكاتبة الأمريكية (إيدا لوشان) تقول فيه : «في مرحلة الأربعين يعرف الإنسان عن نفسه ؛وعما يريده في الحياة ؛ أكثر مما عرفه طوال حياته؛وفي أشد لحظات الإحساس بالحزن والهزيمة يدرك أن ما يمرُّ به ليس إلا مزيداً من الوعي ؛ومزيداً من اكتشاف معنى أن تكون إنساناً ؛وتلك هي روعة أزمة منتصف العمر»
أحياناً – حينما يكون النصُّ شفافاً -يشغلك صاحب النص ؛بقدر ما يشغلك النص ؛إذ يتخيَّل لك أنَّه يطلُّ بظلاله ما بين أحرف وسطور الكلمات.
فهل يمكن القول إنَّ النص إنَّما يعبر عن حالة من حالات أزمة منتصف العمر؟
ربما هذا قد يكون عنواناً جميلاً آخر لهذا النص الجميل … والسلام …
قراءةٌ نقدية لقصيدة«سلام» للشاعر الراحل:أحمد بن يحيى البهكلي “رحمه الله..
بقلم الأستاذ الناقد :عبد الحميد عطيف
-عرضُ النصِّ الشعري:
إلى(مَقْرَنِ النيلين)والخصْبِ في (تُوْتِي)
ســـلامٌ وشــوقٌ جـــامحٌ غـيرُ مكبــوتِ!
ولِيْ في ثَرَى (الخرطومِ) عطــرٌ مُخَبَّــأٌ
وفي (أمِّ دُرْمــــانٍ) مَنَـــاجِمُ ياقــــوتِ!
أَنَخْـــتُ رِكـابي في (الدويـم) بلهفــــةٍ
إلى منتدى(بَخْتِ الرِّضَا)ذائعِ الصيتِ!
وفي شاطئ (الخرطومِ بحري) تَقَطَّرَتْ
قصيـــدتيَ اللعْسَــاءُ من شَفَـةِ التوتِ
كم اجْتَزْتُ كي أَهْنــَا بها (جسر كَوبَرٍ)
ورغم جفــــافي لم تبــــادِرْ لتبكــيتي!
رُواءٌ ولا فَيْـــضٌ وسحـــرُ محـــــاسنٍ
فما سِحْر هاروتٍ؟! وما سِحْرُ ماروتِ؟!
كأنَّ اخضــرارَ الأرضِ أُنْــزِلَ فاستــوَىٰ
على مَرْبــعِ السودانِ كالماءِ والقوتِ!
له في مـــداريج (الجزيرة) شــــاهدٌ
يلـــوذُ بهـــا كالنـــارِ لاذَتْ بكــبريتِ
فمـا لضفـــافِ الرافــدين تلاطَمَــــتْ
على المَرْبَعِ الهادي كَغَضْبةِ عِفْريتِ؟!
فـباتَ اخضــرارُ الأرضِ أغـبرَ داكــنًا
وإنسانُها أضحى كيُونسَ في الحوتِ !
وأَجْــلَبَتِ الأمــواجُ تبتــلعُ المَــدى
وتجتــاحُ كالإعصار مُضْنَى الأباييتِ!
نَعَـــمْ هـُــوَ أمْــــرُ الله لا ريبَ، رَدُّهُ
مُحَـــالٌ، ولكنَّ العُطَـاسَ لتَشْميتِ!
ألم يَكُ في وُسْـــعِ الأعــاريب نجدةٌ
تُقِيــلُ عِثَــارًا أو تجــودُ بتثبيـــتِ؟!
أليس أسى الســودان بالمـاء شــأنُهُ
كشأنِ الأسى بالنارِ في شَطِّ بيروتِ؟!
ففي هذه غَــرْقَىٰ وأنضـــاءُ هِجْـرةٍ
وفي هذه حَــرْقَىٰ وأنضــاءُ تشتيتِ!
وفي تلك هَدْمَىٰ ما على شيئها بَكَـتْ
وحين اشتكَتْ قالوا لها:عَجِّلِيْ مُوتِي!
سـلامٌ على السودانِ وهو يخوض في
شَجَـــاهُ وقد زادوا شجــاه بتفتــيتِ!
ســـلامٌ على أرض الشـــآم وحـالُهـــا
كئيبٌ كما الصومال واليمن الحُوتِي!
تسَـــوَّرَها شُــــذّاذُ إيــرانَ حينمــــا
حَبَتْــهُمْ بحبلٍ للأذى جِدِّ مَمْتُــوتِ!
ســـلامٌ على الأحلامِ في ليبيــا ذَوَتْ
ســــلامٌ على لبنــانَ مِصْرَ وجيبوتي
ســـلامٌ على كل الأعـــاريبِ والشَّجا
يقحِّمُــهم دربًــــا يقـــودُ لتابـُــوتِ!
ورغم الدُّجــا تزداد بالهَــمِّ دُكْنـــةً
فإن انقشــاعَ الهمّ أصْــدقُ توقيتِ!
——————
القراءة:
لطالما اعتقدت كآخرين غيري أن النصوص الشعرية الرائعة ليست إلا خلقاً يحدث بعد آلام مخاضٍ مريرة وإنشاءٍ ناتج عن تفاعلات وتفجرات عاطفية تحدث في أعماق ذات الشاعر ؛وأنَّ الكلمات التي تعبر عن تلك الحالة ليست إلا صوراً وانعكاساً لها؛ فهل يمكن أن تنتج تلك الفوضى وتلك التفجرات الوجدانية مثل تلك الصور الإبداعية المثالية الجميلة الرائعة؟
إن المنطق نفسه الذي يجعلنا نرفض أن ذلك النظام الكوني البديع جاء عشوائياً؛ يجعلنا أيضا نستبعد أن يكون النص الشعري جاء لا واعياً ونتيجة أو انعكاسا لانفجارات عاطفية حدثت في ذات الشاعر؛وبعبارة أخرى كيف لهذا الانتظام البديع للكلام أن ينتج عن تلك الفوضى؟…
تداعت هذه الخواطر إلى بالي حينما شرعتُ أقرأ في قصيدة (سلام) للشاعر الكبير الدكتور أحمد البهكلي ؛فمثل هذا البناء المرصوص والسبك الرائع ؛والانتظام المتقن ؛والإبانة الأخاذة ؛والمضامين الإنسانية الجميلة ؛والرسالة الهادفة ؛وهذا العرض المعرفي البليغ؛ وتلك الانسيابية الجمالية ؛وذلك التناسق الإبداعي ؛لا يمكن أن يصدر عن مجرد انفعالات وجدانية كردة فعل على أحداث معزولة عن امتدادها الموضوعي والواقعي المتجذر ليس في ذات الشاعر الداخلية بل في ذاته الكونية (إذا جاز التعبير)… وحينما نذكر الواقع الموضوعي والذات الكونية ؛نذكر ما يتصل بهما من وشائج وعلاقات يتلاشى إزاءها المنحى الوجداني الذاتي كمصدر للإلهام ؛وخالق للإبداع ؛وكعامل باطني يسيطر بغير إدراك على الحالة الشعرية شكلاً ومضموناً… حيث تتسرب الذات الخاصة (الأنا) في الروح العامة (نحن) الكونية وتذوب في اهتمامات الشاعر وقضاياه الإنسانية والسياسية الكبرى وهذا شأن الشعراء الكبار…
التفجر الوجداني قد يكون مناسباً للشعراء الشباب ؛والمبتدئين ؛لكن على مستوى الكهولة الشعرية والعقلية التي تهتم بالقضايا الكبرى ؛وتتميز بالعمق والخصوبة والنضج؛والمتقنة بالنقد الذاتي ؛والنظر البعيد ؛والتخطيط المتأني أجد أنَّ الوضع مختلف؛حيث لم تعد أحلام الطفولة والشباب وذكريات الماضي وأمنيات الأمس معيناً رئيساً للقريحة حتى لو بدت كمتكأ لها كما هو الحال في (سلام)؛ إذ لا نلمس أن ثمة صراعاً داخلياً في الذات الشاعرة بقدر ما نلمسه من انعكاس لتصادمات الإرادات ؛والفكر والاعتقاد في الواقع الموضوعي ؛وعلي صعيد الذات الكونية ؛وعالم الشاعر الخارجي؛تلك حالة تغشى إرادة العقل الواعي أكثر مما تغشى إرادة العقل الباطن أو الوجدان ، وكل هذه الخصائص مكرسة في النص بشكل عالي الإبداع والإتقان، ولهذا يبدو أن (سلام) ليس نصاً بارداً ومسالماً وأن هذا الهدوء المنبسط على سطحه يخفي في أعماقه عالماً مدهشاً من الإضرام والحركة ابتداء بالعنوان (سلام) الذي يفتح لنا بضعة أبواب للولوج إلى عالم النص ؛وانتهاء بالمخرج الوحيد لانقشاع الهم ؛وزوال الدجى وهو مخرج يفضي إلى فضاء زمني وموضوعي واسع المدى متعددالممكنات والاحتمالات… فسلام العنوان مثقلٌ بالدلالات فهو حين يفتح لنا أفقيا باب الدخول والإقبال المكلل بتحية الإسلام ويربطنا من الوهلة الأولى بالقيم الإنسانية القائمة على المحبة والرحمة بين البشر يفتح لنا باب الوداع والمفارقة ويحيلنا ضمنيا إلى حكمة القول عند مخاطبة الجاهلين وهو في ذات الوقت يوغل بنا رأسيا في عمق الذاكرة الدينية والتاريخية ليذكرنا بضيفي إبراهيم ..
وهكذا تأتي الذات الشاعرة لتتجلى في النص متدثرة بالحب والإلهام والنبوآت؛ وفي النص يتكرر لفظ (سلام) بحمله الثقيل المفعم بالحزن واليأس وانعدام اليقين… سلام المنكوبين المثخن بالآلام والجراح والهزائم ليذكرنا بتلك المقولة الشهيرة (سلام عليك يا سوريا سلام لا لقاء بعده)…
وكما يقال :(الشعر ديوان العرب وبه تعرف علومهم ومآثرهم)؛ نلاحظ كيف أجاد الشاعر توظيف الجغرافيا والتاريخ والدين والمعتقد والسياسة والمعالم وجمع شتات الأمة في أسطر معدودة تحوي كمَّاً هائلاً من التداعيات النفسية والعقلية…
لقد وظف الشاعر طاقة هائلة من المشاعر في البيتين الأخيرين وشخص الواقع الحياتي تشخيصاً دقيقاً غير أني لا أتفق معه في نظرته إلى نهاية الأعاريب الحتمية التي قضى بها فانقشاع الهم آت لا محالة ولو بعد حين…
( القلق الوجودي )
قراءة إنطباعيّة في :-
استنكاراتٌ حُبلى.
——-
أرتداني “السَّمُّ “صَغِيرَهُ ،
ضَاجَعْنِي الضَّيْمُ
حَتَّى أَتْلَفَّ قَلْبي ،
رَاوَدَتْنِي اِسْتِفْهَامَاتُ مُخَيَّمَةٌ بالاستنكارِوالتعجبِ.
تَرْتَدُّ بَين شقائق الأفكار وآهات موجوعة
هَلْ أَنَا نكرة لِدَرَجَةِ أَنَّ الْحَلْوَى لاتستدلُ طَرِيقِ فَمِي؟!
الْجَمِيعُ يُصَافِحُ الْمَارَةَ، يَلْعَبُوْنَ، يَضْحَكُوْنَ وَيَتَحَدَّثُوْنَ..
تَرْتَدِيهِ جُرْأَةُ الْبَدَارِ وَأَنَا أرزح تَحْتَ قَانُونِ الْخُذْلَاَنِ… وحدي مَعَ الْكَلِمَاتِ الْمُتَقَاطِعَةِ
أصففها وَأَقْفِزُ تِجَاهَ يَمِينِهَا لِيَنْجُو بِهَا الطَّرَفُ يَسَاراً ، وَأَسْهُو عَنِ اِخْتِيَارِ الصَّحِيحِ…
أَرْعَبَنِي الْكَمَالُ الَّذِي يَدَّعِيهِ ذَاكَ ، وَالْمِثَالِيَّةُ الَّتِي يُحَاوِلُهَا هَذَا ، وَأَنَا بَيْنَ قَوْسِيْنِ يَرْتَدُّ إلْي صَمْتِيُّ فِي كُلِّ لَطْمَةِ مَوْقِف .
——————-—
وأنا أتصفح العدد 32 من معزوفات مخملية المليئة بالمشاركات الأدبيّة الرائعة إخترت أن أقتبس هذه المشاركة للأديبة عنبر المطيري للتعليق عليها ليس مجاملة لسيدة المكان الأستاذة ولكن لما تحمله هذه المعزوفة القصيرة من قضيّة إنسانيّة حبلى بالألم والمعاناة ..
ف (إستنكارات حبلى )سواء كانت بتنوين التاء مرفوعا أو بضمها هي صرخة مكبوتة في جوف الليل تطلقها مرارا وتكرارا ضحيّة التدجين ذات الإرادة المسلوبة والإختيار الخاطىء والخضوع الطوعي ..
.. .. في كتابه ( الاتفاقية الخامسة “حكمة التولتيك “يكشف دون ميغيل رويز كيف أن مسار ثقافتنا، أو تدجيننا، قد يجعلنا ننسى الحكمة التي ولدت معنا. نحن نبرم العديد من الاتفاقيات على امتداد حياتنا التي تذهب ضدنا، فنخلق لأنفسنا معاناة نحن بغنى عنها. وكم نحن بحاجة الى اتفاقية تحطم الاتفاقيات القديمة التي تقيّد ذاتنا واستبدالها باتفاقيات تأتي لنا بالحرية الشخصية والسعاد والحب .. وتأخذنا الى المستوى الاعمق من ادراك قوة النفس . وتعيدنا الى اصالتنا التي ولدت معنا …)
( إرتداني “السّم ” صغيرة ..)
هكذا تشير العنبريّة من خلال هذه العبارة ومن خلال معنى ودلالة اللفظ ( إرتداني ) الى أن عملية التدجين والبرمجة العصبيّة واستلاب الإرادة الحرّة تبدأ من الصغر وأن هذا التدجين القهري يأتي من العالم الخارجي للذات ومحيطها الحياتي وهو ما يحدث فعلا وبصور متعددة ، فيعيش الفرد منذ نعومة أظفاره حياة إستلاب وخُضُوع .
و ( السّم) هنا ليس حلية البحر وليس المادة السّامّة ، ومن الواضح أنها تقصد بوضعها بين قوسين وحسب سياق الكلام كلمة (سَمّ ) العاميّة الشائع استخدامها في منطقة ( نجد ) وهي بمعنى ( نعم ) ولكن دلالاتها أوسع من ( نعم ) فهي تشمل نعم وحاضر وأبشر وتحت الأمر ) في آن .. وهي تفيد هنا معنى الخضوع والموافقة بغض النظر عن موقف الإرادة الشخصيّة ..
(سم) لفظ يتسم بالطاعة المقرونة بالنخوة والشهامة والفداء .. وهو في نفس الوقت قيد يصفّد السيادة على الذات ويسحق الإرادة الحرّة ويترك الإنسان تائها ومتمزقا بين متطلبات الواقع التدجيني المنفصل عن الواقع الأصيل وبين الحريّة الذاتيّة أو الإرادة الحرّة ، وبمعنى آخر بين ( اللّا والنعم ، أو الخضوع والطاعة و الرفض والتمرد ) … وهكذا حال : يفضي الى القلق الوجودي المكتظ بعلامات الاستفهام والتعجب والإستنكار المخيّمة على الذات ، والهوس بهذا وذاك وسوء الإختيار المتكرر وفقدان الإتجاه والانفصال عن الواقع .. ف ( الجميع يتصافحون ، يلعبون ، يتحدثون ….
… وانا ارزخ تحت قانون الخدلان ) .. وهذا الإنفصال يفضي إلى الشعور بالإغتراب وإلى الهجرة العمليّة للذات الحرّة أو إلى الهجرة الإنعزاليّة داخل الذات كوسيلة للخلاص ، والعيش بصمت بين قوسين حين يتعذر الإنفكاك من أصفاد ( السّم ) ، وهي الحالة التي إنتهى إليها النص على الرغم من لطمات المواقف المتكررة .
( أَرْعَبَنِي الْكَمَالُ الَّذِي يَدَّعِيهِ ذَاكَ ، وَالْمِثَالِيَّةُ الَّتِي يُحَاوِلُهَا هَذَا ، وَأَنَا بَيْنَ قَوْسِيْنِ يَرْتَدُّ إليّ صَمْتِي فِي كُلِّ لَطْمَةِ مَوْقِف) .
——
7/ شوال / 1444
تدور أحداث رواية «افرح يا قلبي» للكاتبة اللبنانية علوية صبح حول تجاذبات الوطن والمنفى، وحول مفهومي المنفى الحقيقي والمنفى المجازي.
يكتنف مصطلح (المنفى) عادة دلالة التهجير القسري للأفراد من قبل السلطة، وسواء أكانت تلك السلطة وطنية أم استعمارية، فموقعها الجغرافي قائم ومحدد، وهو جغرافيا الوطن، التي ستحدد جغرافيا أخرى هي المنفى، في حين يمكن استخدام مصطلح أوسع وهو (الدياسبورا) الذي يشمل المنفيين قسريًّا والمغادرين بطريقة شبه طوعية؛ بسبب ظروف عامة سلبية، كالحروب والكوارث الطبيعية والاستبداد، الذين شكلوا في مدة زمنية حالة جمعية. منهم من خرج بأوراق رسمية نظامية، ومنهم من خرج لاجئًا، أو بطريقة غير شرعية، والذين سيعاملون إداريًّا بطرائق مختلفة، فقد يطلق عليهم لفظ لاجئ، أو لفظ مهاجر، لكنهم سيشكلون الجماعة البشرية الفاعلة التي ستنتج آدابًا وفنونًا ومعارفَ وأعمالًا ستوسم بنتاج الدياسبورا، الذي سيقابله الإبداع والعمل في الوطن أو من الوطن، أو في الداخل، أو من الداخل .
تعد (الدياسبورا) التي تعني لغويًّا (الشتات) نزعة ما بعد كولونيالية، فضلًا عن أنها نزعة ما بعد حداثية أيضًا؛ إذ تنظر إلى القضايا القومية الكبرى من منظار محاولة التوفيق بين الصادق والعادل، وهي ليست مجرد إشارة بسيطة إلى حركة ثقافية عابرة للهويات، إنها صراع سياسي لتعريف المحلية، التي تخص مجتمعًا مميزًا، ضمن السياق التاريخي لمفهوم الإزاحة، والشتات، والاقتلاع من الجذور .
تشكل الدياسبورا الحالة الثقافية التي لا تذوب ولا تندمج في المنفى، فهي لا تشير إلى الفصل والانزياح والانقطاع، بل يفترض فيها عدم الانقطاع الكامل، فهي ضرب يجمع بين الانقطاع والارتباط ، ويمثل كتابها ومبدعوها العلاقة بين خصوصيتهم التي يغذيها الوطن وكونيتهم التي يغذيها المنفى، ولا سيما الميتروبولي؛ إذ «كان على المنفيين والمهاجرين واللاجئين والمغتربين المجتثين من أوطانهم أن يعملوا في محيط جديد، حيث يشكل الإبداع فضلًا عن الجديد الذي يمكن تبنيه فيما يعملونه، واحدة من التجارب التي لا تزال تنتظر مؤرخيها» .
-التاريخ الفردي وتاريخ الجماعة.
تعد الشخصية الرئيسة في النص (غسان) شخصية دياسبورية، فهو، بوصفه مبدعًا موسيقيًّا، نموذج روائي وجمالي يمثل ذلك التشظي بين الوطن والمنفى، لا ينقطع تمامًا عن الأول ولا يذوب تمامًا في الثاني، وفي ذلك تكمن إشكاليته الفردية التي تعبر عنها الرواية؛ إذ تتحول سرديته الفردية الخاصة إلى سردية الجماعة الاجتماعية التي ينتمي إليها، بدءًا من العائلة، إلى البلدة (دار العز) إلى الوطن (لبنان)، ومن ثم إلى سردية لكل بنية اجتماعية ثقافية ما بعد كولونيالية. تحدد تلك العلاقة الدرامية بين الوطن والمنفى حركة الشخصيات، التي تنطلق من فضاء صغير وهو قرية (دار العز) نحو فضاءات الميتروبول الواسعة في نيويورك وباريس، مرورًا بمحطات أخرى أصغر، مثل: برلين، وبيروت، وطرابلس، وقونيا، وبغداد، والقاهرة، حيث تتحرك الشخصيات أو تستعيد ذكرياتها، فتدفع حركة السرد قدمًا مع توالي الحكايات.
تختلط الأزمنة بالنسبة لتحديدات المكان الواضحة، ويعود ذلك إلى سيرورة الحروب؛ إذ تعيش أربعة أجيال من اللبنانيين حروبًا وثورات عديدة؛ بدءًا من نكبة فلسطين، مرورًا بالحرب الأهلية اللبنانية، فحرب العراق، إلى ثورة الأرز، وثورات الربيع العربي، ومع ذلك فليست الأحداث الكبرى هي التي تحدد التواريخ في النص، وإنما تحددها اللحظات الفارقة في حياة الشخصيات، مثل مقتل كل من (جمال) و (جورج) على يد الفصيل الديني المتشدد في الحرب الأهلية، ومثل دخول (عفيف) في اتجاه ديني متطرف، ومثل هجرة (غسان) إلى نيويورك بعد الحرب الأهلية، وهجرة أخيه (طارق) المصور إلى باريس بعد حرب العراق، وموت الأب (أبو جمال)، وحجاب (رُلى) وانتمائها إلى جماعة دينية متشددة.
-مرجعيات نظرية
يكشف النص منذ عتباته الأولى في الإهداء عن النظرية التي كونته، أو عن الرؤية التي وراءه؛ حيث تفتتح الكاتبة نصها بمقتبسات من أقوال المفكر الفلسطيني الأميركي (إدوارد سعيد)، الذي يحضر كثيرًا في الحوارات بين (غسان) وزوجته الأميركية (كيرستن)، بوجوه شخصيته المتعددة: الأكاديمي، والمفكر في موضوعة الهوية والمنفى، والموسيقي صاحب الرؤية الطباقية، وأحد دعاة السلام عبر الفن والحوار، وستنص حوارات الزوجين على كتابيه (خارج المكان) وهو مذكراته الشهيرة، و(نظائر ومفارقات) الذي يضم حواره مع المايسترو الإسرائيلي (دانيال بارنبويم)، وستبدو شخصية (غسان) في معظم جوانبها صدى لشخصية (إدوارد سعيد) التي تشكلها تفاصيل مذكراته. تحضر بقوة أيضًا مقولات الكاتب اللبناني الفرنسي (أمين معلوف) في كتابه (الهويات القاتلة)، وإن كان اسمه قد غاب، فهو أشهر من ألّا يلفت نظر المتلقي إليه في كل مرة يشير النص فيها إلى عبارة الهوية والقتل، أو الهوية تقتل، أو الهوية القاتلة، فهي المقولة التي يلحّ عليها النص؛ ذلك أن أثر حروب الهوية في البلدان التي تتورط فيها لا ينتهي على مر الأجيال، وبذلك لن تتوقف أسئلة الهوية، مثلما لن يتوقف خطاب مقاومة الحرب، فكل لحظة لبناء الحياة فيما بعد الحرب هي لحظة مقاومة تحفظها الخطابات، وهذا ما فعلته (علوية صبح) منذ روايتها «مريم الحكايا».
-سمات الخطاب.
يقدم خطاب النص حالة الجماعة لحظة الحرب وبعدها، ويكشف عن القبيح الذي تنتجه فيشوه الفرد، والعائلة، والمجتمع، والذي لا فكاك منه في الحياة وفي الأدب على حد سواء. لا شك في أن خطاب الحرب الذرائعي مفعم بالمثل التي ستتوارثها الأجيال، ويمثل الأخ (عفيف) نموذجًا لذرائعية خطاب الحرب في النص؛ إذ سينتمي إلى جماعة دينية متطرفة خلال الحرب الأهلية، وسيقتل بسببه كل من أخيه (جمال) و(جورج) ابن أم جورج الجارة الحميمة، وحين نتتبع خط حياته مع الساردة إلى الخلف سيتبين لنا تسببه في مقتل (هبة) الصبية الحسناء ابنة صديق والده، حين أشاع بين أولاد البلدة في مراهقته عن علاقته الجسدية المدعاة بها، وراح يصف تفاصيل جسدها، فحذوا حذوه، وهو ما حدا بوالدها إلى أن يذبحها. سيواجه خطاب الحرب هذا بخطاب من وقائع، وصور، وأحداث، وحوارات، وموسيقا، وعلاقات حب يقاوم بها الموت، وحين تفشل هذه المقاومة سيتحول إلى خطاب المنفى الذي لن يستغني بأية حال عن مكوناته الثقافية، وقد تكون تلك الأخيرة تفاصيله مجتمعة كما في حالة (غسان)، فـ«الحرب هي خارج الثقافة، وضدها، أما المقاومة فهي في الثقافة، ومن أجلها أو معها» .
يتسم هذا الخطاب بأنثويته، على الرغم من تسنُّم (غسان) بؤرةَ السرد المركزية. ورث (غسان) الشغف بالموسيقا الشرقية من جده، وتابع دراستها في برلين، ثم اتخذ قراره بالقطيعة الثقافية معها في نيويورك، ليعود إليها مع ثورة الأرز. سنتعرف عبر (غسان) إلى شخصيات عديدة لكلٍّ حكايتها التي تبني النص وتحرك السرد، إلا أن تأنيث الخطاب يأتي من وجود الأم بوصفها الشخصية المحورية المقابلة لا لـ(غسان) فحسب وإنما للسارد أو الساردة كما أرجح، فهي الرحم الذي ولدت منه المصاير التراجيدية لأفراد العائلة جميعًا، ولمن حولهم أيضًا؛ إذ تطغى على النص حالتها الدرامية الناتجة من مواجهة قوتها بهشاشتها، عن ودفاعها عن وجودها الأنثوي، وعن أبنائها جميعًا الصالح منهم والطالح بلا تمييز، وعن موقعها التقليدي، وعن تضحياتها بكينونتها الأنثوية بقبولها بالعلاقة الملتبسة بين جهان خليلة الأب وزوجة الابن محمود فيما بعد، في مقابل التشبث بالجذور: «جلس أبوه وسط شلة من الجارات اللواتي يأتين عادة للسهرة في مثل هذا اليوم، وهن مرتديات قمصان النوم. يتحلقن حول الراديو، ويشربن الشاي في طقس خرافي، يبدين ]كذا[ فيه وكأنهن حريم أبيه، أمه تجلس إلى يساره، وجهان إلى يمينه» . تسيطر على النص أيضًا بلغتها الدرامية التي يتواجه فيها الاحتجاج مع الاستسلام، وهي تحكي حكاياتها الحزينة غالبًا: «يللي ما عندو بنات، بعيش بالغم!» .
-المنفى المجازي
يصور النص العائلة بوصفها مصدر الشرور، ومحرك المصاير، ويفضح خطابه قيم هذه المؤسسة، والزيف الموجود في علاقاتها، ويصور الانقلاب عليها، والهرب منها. ويمكن أن تكون العائلة هنا أيقونة لمؤسسة أكبر تتمثل في الدولة، وهذا ما نسميه المنفى المجازي الذي سيدفع الأفراد نحو المنفى الحقيقي، فحسب فكتور هوغو: «للنفي وجود في خارج المنفى» .
أشار فكتور هوغو في مذكراته إلى قسوة المنفى: «ويمكن القول إجمالًا: إنه ليس ثمة نفي جميل» ، كما أشار إدوارد سعيد إلى ذلك كثيرًا، محيلًا إبداع الدياسبورا إلى شكل من أشكال مقاومة المنفى، فالمنفى عنده هو «الشرخ المرفوض الذي لا التئام له بين كائن بشري ومكانه الأصلي، بين الذات وموطنها الحقيقي، فلا يمكن البتة التغلب على ما يولده من شجن أساسي. وإذا ما كان صحيحًا أن الأدب والتاريخ يحفلان بحوادث بطولية ورومانسية مجيدة بل وظافرة حدثت في حياة النفي، إلا أن هذه الحوادث لا تعدو أن تكون جهودًا يقصد منها التغلب على أسى الغربة الشال، فمآثر المنفى لا يني يقوضها فقدان شيء خلفه المرء وراءه إلى الأبد» .
تخالف شخصيات الرواية رؤية كل من هوغو وإدوارد سعيد حول جحيم المنفى سواء أكان (غسان) أم طارق، أم سعيد صديق (غسان) الذي ينتمي إلى دولة عربية؛ وذلك لأن عذابات المنفى المجازي المتمثل في العائلة أو في الوطن، أكثر بكثير من عذابات المنفى الحقيقي؛ لذا سيواجَه المنفى المجازي بحِيَلٍ فنية عديدة، من مثل فضح الأعراف المدعاة، ونقد الانتهاكات الدينية والأخلاقية والتقاليد، والفرار من العائلة: «علمنا نيتشه ألا نشعر بالارتياح للتقاليد، وعلمنا فرويد أن نعد ألفة العائلة ذلك الوجه اللطيف المرسوم فوق غضبة قتل الآباء وغشيان المحارم» ، وسنجد ذلك الـ(تابو) في علاقة جهان الملتبسة والمحرمة بكل من الأب وابنه، كما سنجده في موقع جسد الأم المحروم، وعذاباتها النفسية المكتومة في هذه الثلاثية، وفي تناقضات عفيف وتحوله من بلطجي إلى متدين متطرف، وفي تخبطات جسد الأخ سليم بين الأنوثة والذكورة، وفي اكتشاف (غسان) للذة عبر جسد ابنة خالته الأربعينية الذي ظل يسبقه إلى كل امرأة يقاربها. سنجد جحيم المنفى المجازي أيضًا في ذكورية الأب وفي سطوته، وفي استسلام الأم، وفي القتل على الهوية، وفي قتل الأخ لأخيه، وفي الغطاء الديني للجشع، والظلم، والسلطة السياسية.
لعل تفاصيل جحيم المنفى المجازي تلك تجعل من المنفى الحقيقي جنة مطلوبة، بحيث لا تظهر عذابات المنفى التي أشار إليها إدوارد سعيد جلية في النص؛ لأن قوة المنفى المجازي أوسع سرديًّا، ولأن تفاصيله أقسى إنسانيًّا واجتماعيًّا وثقافيًّا؛ لذا لا بد من الهروب منه بأية طريقة، وما النوستالجيا إليه سوى حالة من المازوخية التي وقع فيها (غسان) لحظة موت أبيه. إن المنفى المجازي بسطوته العاطفية يشد (غسان) من (كيرستن)، ومن مانهاتن، نحو (رُلى)، ونحو دار العز، ونحو العائلة التي تتوارث أمراضها، وتطورها بناءً على السياق التاريخي الذي تطبعه الحروب المتوالية بطابعها.
-فخاخ الهوية
استطاع (غسان) في لحظة وعي أن يصل إلى القطيعة العاطفية مع الوطن، وأن يقنع ذاته بأنه يمكن صناعة الهوية على قد الفرد وأهوائه: «وحده الفن جدير بأن يكون هوية» ، وأن الإبداع ليس رد فعل على حالة النفي كما أشار إدوارد سعيد، بل هو فعل بحد ذاته: فـ«الثقافة الغربية الحديثة هي في جزء كبير منها نتاج المنفيين والمهاجرين واللاجئين، والفكر الأكاديمي والنظري والجمالي في الولايات المتحدة، لم يصل إلى ما هو عليه اليوم إلا بفضل أولئك الذين هربوا من الفاشية والشيوعية وسوى ذلك من الأنظمة المجبولة على قمع الخارجين عليها وطردهم» . بقي (غسان) مؤمنًا بذلك إلى أن تأتي لحظة نكوصية يعود فيها إلى الوضع الذي وصف إدوارد سعيد به المنفى سابقًا حيث لا انقطاع ولا اندماج، وذلك بولادة ابنته آية، بعد زواجه من (رُلى)؛ إذ أعاد ذلك الارتباط علاقته الإشكالية مرة أخرى مع الوطن، وأيقظ فيه الجينات الثقافية التي اعتقد أنه استطاع تنحيتها: «فكر في أن (رُلى) تتحمله وصابرة على هجرانه لها، فلم يحرمها طفلًا يملأ عليها حياتها؟… ولكن حملها هذا سيربطه بها أكثر، كما سيربطه ببلاده، وهو الذي لم يفكر إلا بالقطيعة الكاملة معها… وجد نفسه في الشارع يبتسم، وغبطة مفاجئة تملؤه بعدما تخيل نفسه فجأة أبًا… سينجب من (رُلى) ما دامت (كيرستن) لا تنجب، فهو تزوجها في سن لم تعد تسمح لها بالإنجاب…» .
تواجه فخاخ الهوية في النص برؤيتين؛ إحداهما إقرارية تهكمية تطرحها الساردة، والأخرى تشكيكية تراجيدية يطرحها (غسان). يستعمل التهكم وسيلة فنية لكشف فصام الشخصية العربية من الحقبة الكولونيالية، حيث بدأ ازدواج الهويات الأيديولوجية بصورته المشوهة، الناتجة من جهل بالأنساق الثقافية وبمعطياتها، فيُتهكم على الرؤية السياسية للأفراد البسطاء، وعلى موقفهم من الانتماءات الأيديولوجية: «لكن الغريب أنه على الرغم من انتماء أبيه للناصرية نسبة إلى الرئيس جمال عبدالناصر الذي كان متيمًا به، كان يحن إلى زمن الأتراك حين يخبره جيرانه عن الجوامع الكثيرة والأسواق الشعبية والخانات وآثار عمرانية رائعة ما زالت حتى اليوم. وعلى الرغم من أن جارهم (أبو جورج) كان شيوعيًّا اكتشف (غسان) لاحقًا أنه انتمى إلى هذا الحزب لأن روسيا أرثوذوكسية» .
ينتقد التهكم المفاهيم الملتبسة عن الأيديولوجيا التي تطبعها الثقافة المحلية بطابعها، وتقود إلى حروب وثورات بدوافع مشوهة أحيانًا ونتائج مشوهة، يكون البسطاء والأنقياء وقودها وضحاياها غالبًا، إذ يتحدث (غسان) عن أخيه جمال الذي قُتل في الحرب: «ذهب إلى يسار الحياة، ليس لأنه ملحد، فهو يصلي ويصوم، لكن مظلومية الفقراء دفعته للاختيار… بلغ الشعور أقصاه في سن الثامنة عشرة حين كان ينزل إلى بيروت مرتين في الأسبوع متجهًا نحو الجامعة، وآلمته مشاهد بيوت الصفيح عند أطراف المدينة وضواحيها…» .
تتبدى الرؤية الأخرى في الأسئلة المؤلمة التي يطرحها (غسان) على طول السرد، والتي تصاغ بشكل تنظيري في منهاتن، حين ابتعد من ضغوطات العائلة، واحتاج المسافة الجمالية والفكرية لطرح الأسئلة الوجودية. ينبثق من هذه المونولوجات أسئلة الحقبة ما بعد الكولونيالية، وصياغات اللبناني الفرنسي أمين معلوف لها تحديدًا. لعل القضية الأخطر في نظر معلوف، التي جعلته يكتب كتابه (الهويات القاتلة) هو ما سماه (الشيء الذي في قرارة النفس): «هذا يعني أن لكل إنسانٍ قرارةَ نفسٍ، انتماءً واحدًا مهمًّا، هو حقيقته العميقة بشكل ما، جوهره، يتحدد عند الولادة، مرة إلى الأبد، ولا يتغير أبدًا، كما لو أن الباقي كل الباقي، أي مسيرته كرجل حر وقناعاته المكتسبة، وتفضيلاته، وحساسيته الخاصة، وميوله، وحياته كمحصلة، لا تهم في شيء» . يشرح في كتابه أن هذا اللون الواحد يقود إلى الإرهاب، وهو التكوين الذي شكل (عفيف) وانتهى به إلى التطرف حتى قتل أخاه: «هذا المفهوم الحصري والمتزمت والتبسيطي الذي يختزل الهوية كاملة إلى انتماء واحد ينادى به بغضب. هكذا يصنعون السفاحين» .
يدور حديث (غسان) مع عوده حول الثيمة ذاتها: «فجأة سمع صوته يقول «الهوية قيد»، ثم أردف ساخرًا ومقرعًا نفسه: لكنه قيد وجودي ضروري لطمأنينة الكائن، يحدد انتماءه إلى ثقافة ما، مكان ما، جغرافيا ما، وعالم ما، الهوية قيد وخلاص، حياة ومقتل. يا الله! كيف يمكن للكائن أن ينجو من هذا الفخ!» . يساعده في الوصول إلى يقين ما التجول في شوارع منهاتن، ومراقبة التعدد البشري الهائل: «أدرك أن البشر من كل الأجناس والبلدان يتساوون في الحزن أو الوحدة، حتى لو كانوا يجهلون بعضهم بعضًا، وفي هذا عدل ومساواة، لكن الشعور بالحرية هو ميزان العدل الأكبر. عندها أحسن بأن عليه ألا يحزن لأنه غريب، فالغربة خلاص لا مشكلة، والذي يكون غريبًا يكسب عالمه الخاص» . توصله المكابدات حول الهوية إلى قرارات قطعية تحرره من البيت، والعائلة، والوطن، والذكريات، لنكتشف فيما بعد أن مثل هذه القرارات انفعالية ومسيرة بردود أفعال غير حقيقية: «تابع سيره وهو يصرخ بأعلى صوته: أنا حر، بت حرًّا من كل ماضٍ. أقسم إني لن أعود إلى لبنان أبدًا، وإن مت سأوصي بدفني في نيويورك… ولم يكمل ما أراد قوله، فقد علق أول حرف منه في فمه» . يحدث في كل مرة أن يستثيره منبه هوياتي ما، فيعود إلى حالة عدم اليقين، وتعود الأسئلة المؤرقة حول تجاوز الذات الثقافية إلى أخرى، مثلما حدث عند لقائه فتاة عربية من مجموعة صديقه سعيد: «كرهها (غسان) ولم يعد يلتفت إليها. انتبه إلى نفسه مدركًا أنها لو كانت أميركية أو أجنبية لما اهتم لأمرها، وإنما لأنها عربية. لا يريد لأي منهن أن تكون حريتها فاسدة، وعلى هذا المستوى من التدني الأخلاقي. تفاجأ بإحساسه وموقفه منها، وقال لنفسه «أنا عربي»، ولم يكمل» .
يتحول الجسد أيضًا إلى ثيمة هوياتية، فتصير المتعة قابلة للتشريح الأنثروبولوجي الثقافي، ويأتي الوصل والقطع مع الهوية مع جدلية الجسدين؛ جسد كيرستن الغربي وجسد (رُلى) الشرقي، أي جسد يسحبه إلى المنفى الحقيقي، وآخر يشده إلى المنفى المجازي: «ليلة زواجه بـ(رُلى)، شعر أن هذا الجسد المستلقي معه في الفراش، كأنه يعرفه ولا يعرفه، جسم له رائحة نساء بلدته، وكأنه امتداد لجسمه… لماذا بقيت علاقته بجسم كيرستن يغلبها أحيانًا إحساس بالهزيمة، فيشعر بالضعف أمام جسدها، فيما يغلبه الإحساس تجاه جسم (رُلى) بأنه الأقوى؟… جسم كيرستن فرد مختلف وليس جماعة، وإن كانت له رائحة وبصمة أمريكية» ، ويقول أيضًا: «جسد كيرستن حر يستطيع أن ينفصل متى يشاء، هو لا ينتظره، بينما جسد (رُلى) يبقى في انتظار طويل…» .
تواجه فخاخ الهوية الراوية العليمة بحد ذاتها، فتعرض عن الإفصاح عن بعض الهويات الإشكالية أو المحظورة، أو تغفل وقائعيتها، فتتركنا لنختبر السياقات الثقافية واللغوية فنخمن جنسية (سعيد)، فيما تنجو بنفسها: «كان سعيد قد أتى إلى بيروت للدراسة في الجامعة الأميركية… بعد عودته إلى بلده، صودف جلوسه بين أصدقاء له ينتقدون بهمس رئيس نظام البعث الدكتاتوري والمستبد في بلده، كان بينهم واحد لم يعرفوا أنه مخبر…» . يفصح السرد عن مخاوف (سعيد) وأحلامه لكنه لا يفصح عن جنسيته، وعن النظام الذي يحكمه، وعلينا بوصفنا متلقين أن نعرف ما غيبه السرد، من السياق الذي يحيل إلى: شهريار، وألف ليلة وليلة، والبحث الأكاديمي فيها، والنظام الدكتاتوري، أو من المفردات مثل «ذبحتني» و«قتلتني».
تغفل الراوية العليمة أيضًا تسمية الفصائل المتطرفة في لبنان، مثل الفصيل الذي انتسب إليه (عفيف) مثلًا في الثمانينيات: «كانت البلدة آنذاك مع بداية الثمانينيات مثل الوطن كله، في حالة فوضى واهتراء… نجم أمراء يأفل ليصعد نجم أمراء آخرين مع انكفاء نجم التنظيمات القومية والوطنية، وصعود موجة الحركات المتشددة… الهلع ساد في البلدة ذلك اليوم بعدما وصلت أخبار شائعات من البلدة المجاورة تنبئ عن إعدام مسيحيين ومسلمين لم ينضووا ولم يرضخوا للحركة المتطرفة» ، أو الجماعة التي لحقت بها (رُلى) في الألفية الثالثة: «ولما فتح الباب وجدها ملفلفة بالسواد، لا يرى منها سوى بؤبؤي عينيها… كانت (رُلى) تستقبل التعازي بوفاة والدتها في بيتنا، وذات يوم جاءت نساء متعصبات ومتزمتات من البلدة لتعزيتها، لم تكن تعرفهن سابقًا، أظن أنهن من جمعية نسائية لتيار متطرف» .
يصرح النص، بخلاف ذلك الإغفال، بمواجهات الهويتين العربية والإسرائيلية، من خلال لقاء (غسان) الذي يحاكي هنا شخصية إدوارد سعيد بمجموعة من الأكاديميين الإسرائيليين، فيتنازعون على امتلاك الطعام بوصفه رمزًا للهوية، ولا تحدث مثل هذه اللقاءات، في الواقع خارج النص، بسهولة؛ إذ يتحفظ اللبنانيون والعرب عادة في بداية وصولهم إلى أميركا على مثل تلك اللقاءات، ولا سيما لو أعلن الطرف الآخر عن هويته، من غير أن يضع القناع الأميركي. يواجهنا النص بهوية ثالثة ذات أثر تراجيدي هي الهوية الجندرية، التي تمثلها شخصية الأخ سليم، فيضعنا أمام أسئلة الجسد، والسلوك، والرغبة، ولا نجد لها إجابة واضحة سوى اختفائه، وهذا الفخ الهوياتي يقع فيه كل فرد من أفراد العائلة، ويستجيب له بالألم والشفقة، أو بالشعور بالعار: «كان سليم ممسوسًا بالرقص الشرقي الذي لا يجيد سواه، يعوض به عن فشله المدرسي المتكرر، أو يستجيب له انسجامًا مع رغبة في النعومة تجعله أشبه بالبنات»؛ «على شعرة كان خلق بنت. وفي تلك الفترة من طفولته كان يحب أن يرتدي لون الزهر لأنه للبنات، لكنه لاحقًا كره النعومة وهذا اللون بعد أن تغيرت أهواء نفسه وجسده، وصار همه أن يجد نفسه كما يحلم. وفي مرحلة جذب الفتيات إليه تنفس أبوه الصعداء، لكن سليم بقي ضائعًا بسؤال: من أنا؟ ومن عليَّ أن أشبه وأكون مثله؟» .
-مانيفستو للموسيقا الشرقية
تعادل ثيمة الموسيقا في النص ثيمة الهوية، وتصير المسبار الذي تُكتشف به كل من الذات والآخر. إن الموسيقا وإن كانت إحدى موتيفات الهوية مثلها مثل الطعام، واللباس، واللغة، تأخذ في النص بعدًا أعمق يجعلها الدال الرئيس على الهوية، وأداة التمييز بين الذات والآخر، ففي اللحظة التي قرر فيها (غسان) إحداث قطيعة مع الهوية الأولى، قطع عهدًا على نفسه بمقاطعة العود، بل الموسيقا الشرقية برمتها، والتفت إلى المنفى الحقيقي بموسيقاه الخاصة الغربية. لقد أعرض عن كل ما يشده إلى المنفى المجازي الذي ورث فيه المعرفة باللحن والعزف على العود من جده لوالده، وسمع فيه الأغاني القديمة من أمه، وأبيه، والجيران. ولد قرار القطيعة مع الموسيقا الشرقية لدى (غسان) إحساسًا بالهوية غير مسبوق أو متداول، جعله يشعر بحريته لأن هذا الإحساس مبتكر ومستحدث، وليس موروثًا أو مفروضًا، وعلى الرغم من أنه أعجب بمعرفة كيرستن بالفكر الصوفي وتقديرها له، لم يرتح لصدفة تعلقها بالموسيقا الشرقية التي جاء إلى أميركا للخلاص منها، وسوّغ لنفسه تقربه منها لطبيعتها الأميركية في التعامل مع جسدها، ولباسها، وظواهر محيطها الجمالية، وبأن هذا ما أذكى لديه الإحساس بالهوية، وليس السبب وراء إذكاء هذا الإحساس تعلقها بالموسيقا الشرقية: «يحدث أحيانًا أن يؤثر حدث سعيد أو حزين، او لقاء عارض على إحساسنا بالهوية اكثر من انتمائنا إلى موروث ألفي» .
يقدم النص مانيفستو حول الموسيقا والهوية، كما يقدم مسردًا بالموسيقا العربية والغناء العربي عبر مجموعة مختارة من الرموز: فريد الأطرش، وعبدالحليم، وشادية، وأم كلثوم، وغيرهم. يكتنف النص عروضًا تفصيلية للحن والمقام، فنبدأ بعنوان النص الذي يمثل عنوان أغنية لأم كلثوم أحبها (غسان)، وتعلقت بها بعد سنوات طويلة ابنته آية؛ لأنها مثلت بالنسبة لها هويتها المكتسبة من والدها، ودليلًا على ارتباطها به في غياب الأدلة الأخرى مثل العيش المشترك والرعاية اليومية. يربط النص آلة العود بإرث الجد، وبالمكان الأول (دار العز)؛ لذا سنلحظ مركزية هذه الآلة في السرد، بتاريخها، وشكلها، وصناعتها، وطريقة العزف عليها، لننتقل إلى تعرف (غسان) إلى الغناء الديني والموشحات في حلب حين زيارته لها مع جده، بالاتساق مع ألفته مع الترانيم الكنسية في كنيسة البلدة، والمكان الذي تمسك فيه بالصداقة مع الأصوات، فكانت الموسيقا العزاء والملجأ له من ضرب أبيه لأمه، لتصير فيما بعد الملجأ من تعقيدات الهوية وأوجاعها: «كانت نفسه دائمًا تنكسر في الكلام والصراخ في البيت، وتلتئم في الموسيقا والصمت» .
تصير الموسيقا لدى (غسان) ثيمة مركزية للمواجهات الهوياتية في النص، ويظهر ذلك عند انتقاله إلى المنفى الحقيقي حيث يتحول كل شيء إلى صراع على الهوية، وتبدو المرجعية النظرية للنص واضحة هنا وهي كتاب (نظائر ومفارقات/ استكشاف الموسيقا والمجتمع) وهو عبارة عن محاورات بين إدوارد سعيد وقائد الأوركسترا العالمي الإسرائيلي دانيال بارنبويم، لدرجة أن الأخير سيشار إليه في النص بوصفه المثال الأعلى لـ(غسان) في عزفه لـ(فاغنر)، الذي اختص (غسان) بموسيقاه في دراساته العليا. كان إدوارد سعيد قد خفف في (خارج المكان) عبء الهوية عن كاهل الموسيقا حين قال: «الموسيقا هي الموسيقا» ، كما أشار إلى أن «الشعور بالهوية مجموعة من التيارات، التيارات الجارية، أكثر منها بمكان محدد أو مجموعة ثوابت» ، كما أن دانيال بارنبويم نفسه عد عبارة: «أشعر أني في بيتي حيثما أعزف الموسيقا» عبارة مبتذلة لأن الشعور بالبيت أو بالهوية أعقد من ذلك، لكن النص بقي يربط بطريقة دوغمائية بين الموسيقا والهوية، عبر (غسان) الذي ربطهما أيضًا بطريقة مرضية، فبقيت الموسيقا مؤشرًا على حالة القطع والوصل بين المنفى المجازي والمنفى الحقيقي؛ لتنتهي القطيعة إلى صلح مع الذات عبر الموسيقا الشرقية، وذلك مع ثورة الأرز الأخيرة حيث عزف (غسان) أثناءها على آلة العود: «للمرأة الأولى شعر بثورة الوتر على الصمت والخوف» .